LA PINTURA DE PACO MILÁN EN SEIS ACTOS Y UN EPÍLOGO
I
Cuando se descubrió el color dentro de la geometría, la racionalidad hizo, en cierto sentido, su aparición en el arte. El Renacimiento abrió un nuevo capítulo en la estética al introducir la perspectiva, al convertirla en el eje de la representación plástica, al unir la luz y el color, al hacer necesario la presencia de ambos para demostrarnos que la representación plástica es un «acto» que trasciende cualquier forma. Y ahí es donde hemos de centrar la obra de Paco Milán.
II
La finalidad no es otra que entender qué es la figura y qué significa su presencia. Así, unas obras aparentemente banales se transforman en algo sorprendente, donde lo insustancial es algo deslumbrante en la pintura de Paco Milán. Su universo está cargado de significado puesto que antes de crear también debe observarse. Para él todo son imágenes, ya sean una obra pictórica, fotográfica o un dibujo digital. Y por esta razón para entender el mundo en el que vivimos se hace necesario una historia de las imágenes, de sus imágenes.
III
Y al hacer de su pintura una historia, otorga, por un lado, a esas representaciones una parte cerebral y comprensible –aquella que concuerda con el objeto representado- y otra poética que nos hace interpretar esas figuraciones. Y, además, lo escenifica sobre fondos, muchas veces monocromos, con fragmentos de un mundo que existe más allá de su constitución formal, más allá de su estructuración espacial. En palabras suyas, quiere «entender» la figura adjudicándoles un relato que traspase el mero oficio de pintor al conferir a esa narración un rango que exceda de lo habitual para hacer de ello acto creativo. Sobre todo, si pensamos que las verdades – o realidades- de la vida jamás se nos brindan en los primeros planos.
VI
Pero todo ello lleva tras de sí una labor de investigación innegable; un trabajo donde podemos seguir las huellas existentes su pintura. La estructuración de John Constable, Gustave Coubert, William Turner o Georges Seurat se esconden en sus modelos; las especulaciones de Paul Cézanne sobre el color, la luz y el espacio determinan la estructura y la geometría en su pintura. Y, frente a esta estela, encontramos cómo algo trivial puede tener un tratamiento digno al dotarlo de una reflexión que nos aleje de determinados prejuicios. Y ahí reside su inercia pictórica y su noción de la pintura como objeto más que como representación. Y ahí subyace la memoria de Rauschenberg, Jasper Johns, Tom Wesselmann y David Hockney. Y, por último, Guillermo Pérez Villata hace que su pintura no sea sino un revoloteo de imágenes que se suceden, se fragmentan - en la realidad o en nuestra imaginación- o de una yuxtaposición de formas y conceptos dispuestos para que los entendamos con facilidad.
V
Parte, pues, de la concreción de algunas certezas a la que suman esa riqueza adquirida de grandes maestros y la experiencia para interpretar con cierta lógica lo que surge de las sensaciones y de las emociones. Pero, a la par, es consciente de que la tecnología es necesaria para experimentos artísticos, aunque sabe que nunca no podrá sustituir la forma de captar el mundo, la subjetividad de la que cada artista hace uso de ella. De hecho, podemos observar cómo en algunos cuadros es capaz de reducir el mundo a un gesto y a unos colores gráficos que ninguna máquina pude reproducir. El lienzo es el campo de batalla donde los planos, las líneas, el color y la luz libra su batalla particular.
IV
Todo un esfuerzo teórico y práctico que ha ido aquilatando en Natura vivens para pasar de un espacio representado a un espacio presentado. Su vivencia y la captación del momento es, como indica el título, lo que da origen a sus obras. Se trata de un ciclo versátil que se organiza merced a unas articulaciones interiores, por unas líneas que vienen determinadas a través de la luz y que, en definitiva, organizan nuestra percepción. Nos muestra, en este sentido, una naturaleza más allá de la propia naturaleza donde el juego de luces y sombras crea, destruye y vuelve a crear la imagen.
EPÍLOGO
Siguiendo estos seis actos y dentro de lo que es la teoría del arte, se llega a la conclusión de cómo la estructura – con su peso- y el sentido espacial hacen que los contrastes de luz y sus graduaciones se nos revelen como nexos y correlaciones dentro de las superficies. La luminosidad y la tonalidad desembocan en una organización cromática escueta y en un dibujo básico marcado por cierta la geometría. Pero no se queda ahí su investigación en Natura vivens. Tenemos que ir un poco más allá, usar mediciones variables que entrelacen unas relaciones nuevas y nos permita que el espacio sea interpretado. Posiblemente, exista cierta abstracción en la concepción de sus telas si nos fijamos en los detalles. Y esta abstracción precisa de unos colores específicos y una unidad compositiva que está condicionada por el contenido y por aquello que quiere expresar. Y todo ello el espectador ha de ir desvelándolo lentamente al mirar los cuadros con otros ojos.
Javier Cano Ramos
